Poétique et sociologie d'un genre:
sur La Veronica de Vincenzo Toralto

da "Poétique et narration - Mélanges offerts à Guy Demerson",
Paris, Champion, 1993, pagg 269 - 277.

de Francois Lecercle

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La fortune théorique du sonnet à la Renaissance peut paraitre excessivement mince, surtout si l'on considère la vogue dont cette forme a joui auprès des poètes. En vérité, son succès est peut-etre une des raisons de la condescendance des doctes: à ce genre trop commun et par conséquent trop facile, on n'accorde que l'attention passagère réservée aux <<petites formes>>. Les poéticiens se contentent, le plus souvent, de remarques parpillées sur l'étymologie ou l'origine, avec quelques considérations sur les registres lexicaux. L'effort principal porte sur les prescriptions formelles - encore sont-elles, au XVI^e siècle beaucoup moins développées que celles établies au XIV^e par Antonio da Tempo, avec une minutie qui sent les jongleries de la rhétorique. La réflexion sur le sonnet ne se développe donc pas dans les Poétiques à part entière, elle émigre, par le biais, d'une approche critique, dans les innonmbrables <<lezioni accademiche>> qui, tout au long du siècle, prennent pour matière un sonnet de Pétrarque, de Della Casa ou de Tasso.
Un des rares traités à se donner pour raison sociale est celui de Vincenzo Toralto, qui précise son objet dans un sous-titre: La Veronica o del sonetto¹. La fortune de ce texte est modest. L'auteur est pratiquement inconnu: il appartient à una famille aristocratique du Royaume de Naples, d'origine espagnole, liée à la meilleure noblesse napolitaine et portée sur les belles lettres. Il a passé à Genes une partie de sa vie, et a laissé également un recucil poétique. L'Ortolano, dont ne subsistent que de rares exemplaires². La Veronica est la seul de ses ouvrages qui ait suscité quelque écho - il a été lu par les théoriciens ultérieurs, puisque la pérugin Cesare Crispolti, auteur d'une lezione del sonetto prononcée à l'Académie de Pérouse en 1592, se ressent manifestement de son influence³. Mais il n'a attiré, dans la critique moderne, qu'une attention parcimonieuse et volontiers condescendante. B. Weinberg, qui prend la peine d'en faire un assez long résumé⁴, omet, avec une application surprenante, tout ce par quoi ce traité échappe au psittacisme auquel il voudrait le réduire. C'est un peu à une défense de cette illustration du sonnet que nous voudrions nous livrer ici.

La Veronica relèeve de deux genrs à la fois, le dialogue théorique et la lecon académique. Elle prend la forme d'un entretien entre deux personnages, Partenopeo et Genovino, qui, le temps d'une promenade à Genes, abordent divers sujets de théorie littéraire. Le cadre narratif est excessivement discret, puisq'il n'apparait qu'en cours de route: on ne savait meme pas que les deux interlocuteurs marchaient, quand l'un d'eux annonce soudain qu'ils ont rencontré et salué en chemin une dame, et on apprend, à la fin, qu'ils sont rentrés à la maison de l'hote⁵. Si mince qu'il soit, ce prétexte narratif n'est pas indifférent, puisque sa fonction symbolique est évidente: le héros ne cheminent que pour manifester que leur entretien suit une voie qui ne mène nulle part. Pour vagabond qu'il soit, le débat ne se laisse pas guider au seul fil de la marche ou au rythme aléatoire de la conversation. Il sent fortment la lecon académique, et les deux protagonistes apparaissent, dès le début, en position, sinon de maitre et de disciple, du moins de curieux et de docte: le genois demande des elaircissements, le napolitain dispense ses lumières. Le principe didactique limite le vagabondage, sans nuire à la souplesse qui a fait la fortune du dialogue théorique. Une suite de disgressions donne une impression de désordre, mais les memes questions, revenant avec insistance, finissent par imposer une cohérence inattendue.
Le point de départ est une comparaison entre Naples, prsentée comme la ville de la cérémonie et du raffinement, et Genes, qui est celle de la vérité: les deux interlocuteurs s'emploient à justifier leurs noms emblématiques et font assaut de politesse tout en défendant les couleurs de leur cité respective. C'est de cette joute courtoise que nait la discussion sur le sonnet, puisque, pour démontrer que Naples n'est pas complétement ètrangère à la vérité. Partenopeo invoque un poète napolitain qui a choisi pour pseudonyme académique le nom de Risvegliato, parce qu'il a été réveillé par le vrai, qui occupe toutes ses pensées. En échantillon de ses talents, un sonnet est récité, qui célèbre les beautés dìune certaine Veronica Grimaldi.
Ce texte est pris non seulement comme le chef-d'oeuvre de son auteur mais comme un parangon du genre. De meme que certains académiciens expliquent en public un sonnet de Pétrarque, pour en tirer les fragments d'une poétique. Partenopeo déroule devant son compagnon les difficultés cachées du texte de Réveillé, au nom d'un projet qui le mène sans cesse du particulier au général et du commentaire à la théorie. L'explication du poème est la colonne vertébrale du traité: les quatre strophes sont successivement examinées et glosées⁶, mais les devisants périodiquement vers d'autres sujets, plus ou moins liés. Une poétique finit néanmoins par se dégager, dont l'objectif affiché est de montrer que le sonnet présente une difficulté d'autant plus grande q'elle se couvre d'une apparence de facilité. Sont ainsi conciliées deux exigences contraires: une propension à la disgression, qui est caractéristique du genre du commentaire, et la poursuite, sous ces allures frivoles, d'une théorie qui <<fait le cheval échappé>>. Cette labilité a l'avantage de dissimuler un peu les contradictions qui minent la théorie et, inversement, d'estomper un peu le sérieux d'un propos beaucoup moins inconsistant qu'on ne pourrait le croire.
Au long de cette promenade, on assiste à une lente dèrive: l'éloge du sonnet, qui est le centre avoué du traité, et qui porte à la fois sur le texte proposé en échantillon et sur le genre dont il reléve, s'élergit à la personne de l'auteur et, pour finir, au <<modèle>>, à cette Veronica que, par una coincidence significative, les deux protagonistes croiseront en route. La célebration de la dame débouche sur celle de toute une socièté, et le traité se conclut sur un panégyrique du prince lettré, et sur une conversation mondaine où Genovino s'enquiert des meilleures familles napolitaines, au nombre desquelles les Toralto d'Aragona. On peut mettre cette fin <<mondaine>> au compte de la trame fictionnelle très lache: sur le tard, les deux protagonistes prendraient un peu de consistance en se dècouvrant tout un réseau de relations. Mais à un traité qui met le sonnet sous le signe de la facilité trompeuse, c'est-adire àdire du leurre, il n'est pas aberrant de preter des intentions secrètes: le mèlange de jugements esthétiques, de réflexions rhétoriques et de propos mondains risque fort d'etra concerté, et les potins animés d'intentions théoriques.
 

Le première subtilité du traité est de faire précisément ce qu'il s'emploire à mettre à jour dans le sonnet. Celui-ci réalise le paradoxe de cacher, sous une apparence de facilité, une difficulté insigne, et de n'offrir aucune aspérité pour le lecteur non averti, tout en émerveillant les lettrés par les effets ingénieux sur lesquels cette simplicité repose. Toralto concilie ainsi la fonction pratique du sonnet, dont on sait bien qu'elle est principalement mondaine, et l'exigence de redorer le blason d'une composition qui souffre, dans l'esprit des doctes, de son succès. D'où une délicate navigation entre les contraires, entre l'aisance chatoyante qui vaut au sonnet des succès profanes et la virtuosité masquée qui lui conciliera l'estime des savants. Le traité est, en quelque sorte, à l'image de cette facilité retorse: il prend l'apparence bonhomme d'une conversation décousue, qui revient périodiquement au sonnet du Réveillé, mais il laisse peu à peu deviner des effets ingénieux. Les plus frappant, assurément, est la sourde homologie qui unit le sonnet composé à la gloire de Veronica et le traité qui porte son nom: ils sont, chacun à leur manière, des véroniques, au sens religieux du terme.
Le nom de la dame est en effet parfaitement emblématique, comme l'indique l'équivoque esquissée au premier vers du sonnet:

Se in fronte al nome vostro impresso è il vero,
E in voi vera honestà, beltà verace
Con ragionar humilemente audace
Cangionte sono, e con valore intiero... (v. 1-4)⁷

Le nom est un révélateur des vertus de celle qui le porte: il est une véronique en ce qu'il recoit, en son <<front>>, l'empreinte du vrai. On a, dès le premier vers, une bonne illustration de la facilité trompeuse du poème: tout lecteur comprendra que <<vero>> est inscrit dans <<Veronica>>, mais le commun des mortels ne saura pas que le Réveillé tire ce concetto initial de l'étymologie fantaisiste qui voit dans la Vèronique une <<vraie image>> (vera eikon). Le nom révèle la vertu, tout comme la vérité de la semblance divine s'imprime dans le linge tendu au Christ. Mais ce n'est pas seulement le nom qui fonctionne comme une véromique, c'est le sonnet entier, en ce que, par-delà son objet avoué, la gloire de Veronica, il en révèle progressivement un autre: Partenopeo le propose à l'admiration de son compagnon comme la preuve évidente d'une maestria sans égale, et la gloire du modèle est éclipsée par celle de l'artiste.
Le traité qui se présente sous le meme nom, reproduit le <<miracle>> à son tour, en une série imbriquée d'éloges. Au fil des pages, l'encomium élargit progressivement son objet, pour porter conjointement sur la dame, le texte qui la célèbre, le sonnet en général et le Rèveillé comme maitre du genre. Pour finir, c'est l'auteur du traité qui devien implicitement le point de fuite de cette costruction encomiastique puisque, à la fin du traité, le nom de Toralto apparait en filigrane, au milieu de la cohorte avantageuse de ses relations aristocratiques: dans la liste des noms⁸ qui font l'orgueil de la cité, se glisse celui de Don Gasparo Toralto d'Aragona, dont Genovino demande s'il est le grand-père des enfants du Réveillé. Nouvel effet de véronique: le patronyme de l'auteur du traité apparait discrètement, au centre d'un réseau où les rapports de parenté et d'accointance restent légèrement problématiques. Il en est le point aveugle, sourdement lié au pseudonyme académique d'un poète qui n'a été <<réveillé par le vrai>> que pour cacher son véritable nom⁹. Cette ingéniosité à filer le concetto ne serait, à elle seule, qu'une curiosité, si elle n'était pas liée à l'une des principales innovations, qui consiste à élargir la théorie du sonnet à des considérations sociologiques fort éloignées des préoccupations ordinaires des poéticiens.

Assurément, ce dialogue momdain déborde franchement le champ assez étroit de la théorie du sonnet. Loin de se contenter de ces codifications métriques qui sont l'essentiel du propos de ses pairs, Toralto donne à son analyse une assise infiniment plus large, en incluant les conditions sociales de la production et de la réception du texte. S'agissant du sonnet, une pareille extension est moins surprenante, car c'est, de toutes les formes poétiques, la plus manifestement destinée à un usage social: court et <<facile>>, il est à la portée de presque tous les lettrés, à la différence de formes plus anciennes et volontiers acrobatiques; il est donc par excellence l'instrument d'échanges littéraires et mandains. Le traité de Toralto entérine cette fonction sociale de la littérature, qui a pris tout au long du siècle une ampleur croissante, avec le développement de formes institutionelles - académies au salons. En liant l'éloge du genre et du prototype à ceux de l'auteur, du destinataire (Veronica) et de tout un réseau de relations et de parentèle, La Veronica accorde une place centrale à cette détermination sociologique. On comprend donc que les potins mondains qui occupent toute la fin traité ne sont pas destinés, sous l'effet d'un remords tardif, à donner quelque consistance à la <<fiction>> en conférant aux protagonistes une épaisseur biographique. On peut leur preter un double objectif. Ils ne servent pas seulement à introduire le nome de l'auteur en produissant un effet de <<signature masquée>>, ils ont surtout une fonction pleinement théorique, puisque les clivages sociaux ne sont pas étrangers aux préoccupations du poéticien.
Toralto ne se contente pas de reconnaitre que l'usage social prime sur tout autre, et en particulier pour le sonnet, forme éminente de ces <<pièces de contact>> qui assurent la cohésion d'un groupe. La nouveauté, chez lui, est que ce sens aigu de la fonction sociale imprime directement sa marque dans la théorie. C'est ce que fait apparaitre la longue discussion sur les sonetti in risposta¹⁰. L'existence meme d'une telle catégorie est éloquente. Pour une théorie descriptive et taxinomiste, qui s'emploie surtout à repérer des schémas rimiques, le <<sonnet en réponse>> ne devrait pas constituer une catégorie à part: il s'agit simplement d'un usage particulier, qui confirmerait, s'il en était besoin, que le sonnet est l'instrument privilégié d'un échange mondain, mais qui ne change rien à sa nature intrinsèque. Le sonnet in risposta n'en fait pas moins l'objet de prescriptions spéciales. C'est l'occasion, pour Toralto, de développer la question des contraintes lexicales particulières qui pèsent sur le sonnet, qu'il avait déjà esquissée auparavant, dans le cadre d'une thèorie de l'imitation¹¹: le sonnet, expliquait Partenopeo, relève d'un registre moyen, ni trop grave ni trop familier, et il est recommandé de suivre l'usage des maitres, Pétrarque en particulier, dans la recherche d'un lexique <<moyen>>. Ces contraintes, très laches, sont précisées dans le cas du sonnet en réponse. La règle générale est que les memes rimes doivent etre totalement ou partiellement reprises. Cette règle se concoit comme une simple extension contextuelle des règles qui définissent la forme. Dans le sonnet normal, les rimes sont reprises d'un quatrain ou d'un tercet à l'autre. Dans les sonnets en réponse, la reprise des rimes s'effectuera d'un texte à l'autre: la règle valable, dans le sonnet, pour la strophe, est étendue au texte entier. Cette extension reste dans la logique meme de la contrainte: il n'y a pas de différence notable dans la reprise des rimes, qu'elle s'effectue d'une strophe ou d'un texte à l'autre. Mais Toralto affine cette règle et la fait dévier dans un tout autre registre: il fait intervenir en effet un élément radicalment différent, en modulant la règle selon le rang des protagonistes. La reprise des rimes est, dans le cadre du sonnet, un élemént absolument neutre: elle n'a en soi aucune valeur sémantique. Elle peut servir à induire des équivalences ou souligner des analogies; la rime, entre deux mots, met en évidence toute similitude latente entre eux, de quelque ordre qu'elle soit, mais elle n'a, en elle-meme, aucune valeur sémantique. Dans le sonetto in risposta, la reprise des rimes se charge d'une détermination sociologique forte. Elle est en effet réglée par la place des protagonistes dans la hiérarchie sociale. Si un inférieur répond à un supérieur, il est absolument soumis à la règle. Si, au contraire, l'auteur de la résponse est d'un absolument soumis à la règle. Si, au contraire, l'auteur de la réponse est d'un rang supérieur, il peut prendre toutes les libertés qu'il veut, il suffit qu'il y ait dans ses rimes quelque écho de celles du sonnet initial.

On comprend le lien entre ces prescriptions et les considérations de la fin: il n'est pas étonnant qu'un débat sur le sonnet se conclue sur un éloge du prince lettré et sur une petite enquete génèalogique, puisque le sonnet est la forme poétique la plus socialisée, et que, de surcroit, le poéticien puise ses critères dans des facteurs sociologiques. Et cette inscription sociale de la théorie littéraire s'opère de deux manières. Tout d'abord, le poéticien porte une attention précise aux hiérarchies sociales, au lieu de se fonder sur les catégories pures du vrai, de la nature, voire des statuts sociaux au sens le plus vague, comme la poétique aristotélicienne, qui étayait sa théorie du vraisemblable sur des types sociaux, en faisant parler les personnages selon leur nature d'enfant, de femme ou de vieillard. En outre, l'activité théorique, au moment meme où elle instaure la norme sociale en critère légitime, s'avoue outil d'auto-promotion personnelle. D'ordinaire, l'éloge du prince n'est pas du tout éntranger à l'activité poéticienne, mais il tend à se cantonner en préface. Ici, le traité s'incorpore l'hommage préfaciel en célébrant le prince comme le poète par excellence, doué par droit de naissance, des vertus nécessaires au poète¹².
Petit coup de théatre: la digression sur le prince lettré est une excroissance de la discussion du sonetto in risposta, elle se greffe sur l'un des exemples proposés, un échange de sonnets entre le Réveillé et le Prince de Massa, qui n'est autre que cet Alberico Cibo Malaspina auquel La Veronica est dédiée. L'hommage au dédicataire envahit discrètement le coeur du traité: comme tout l'oeuvre du Réveillé doit servir de modèle aux sonnettistes, Alberico Cibo est le parangon des princes. Il ne faut pas pour autant réduire l'éloge de la prudenza du prince-poète à une flagomerie alimentaire: il est le couronnement de la dérive générale qui déporte la cèlébration de la dame vers celle du sonnet, puis du poète et de son oeuvre, et enfin d'un réseau mondain où se découvre la gens de l'auteur. De meme que la célèbration de Veronica, dans le sonnet, finit en illustration de l'art du poète, de meme le traité conjugue obscurèment la gloire du detinataire et celle de l'auteur. Ultime véronique: le poèticien tend au Prince un traité où l'on finit par découvrir son éloge indirect. Ce faisant, la théorie avoue que ce n'est pas tant la Vérité qui est empreinte en son front que l'inextricable tissu des relations sociales - comme si le réseau des contraintes rhètoriques qui constitue le sonnet ètait obscurèment homologue à ces hiérarchies, ces barrières, ces liens d'accointance, de parenté, de solidarité d'allégeance et de protection qui structurent les sociétès.
 

NOTE

¹  Vincenzo Toralto d'Aragona, La Veronica o del sonetto, Genes, Girolamo Bartoli, 1589, 84 p. (B.N.: Yd 863).
²  Nous en avons localisé un à Venice, à la Marciana: L'Ortolano.Rime del Signor Don Vincenzo Toralto d'Aragona. Con la giunta d'alcuni sonetti del suo Mugnaio, et del Pescatore, Lyon, 1603 (cote 98. C. 238). On ne sait pas grand chose de cet homme, si ce n'est par les rares indications contenues dans son oeuvre. Car les mémorialistes se bornent à la maigre liste de ses ouvrages (v. C. Miniero Riccio, Memorie storiche degli scrittori del Regno di Napoli, Naples, 1844, p. 354). Il est apparenté de près (mais est-il le fils, le neveu ou le petit cousin?) à ce Don Gasparo Toralto, auteur de Discorsi cavallereschi, Naples, Horatio Salviani, 1573 (Marciana, 54. C. 102) dont La Veronica fait l'éloge, p. 82.
³  Ce texte, resté inédit jusqu'à ce que B. Weinberg l'inclue dans les Trattati di poetica e retorica del '500 (vol. 4, Laterza, 1974, p. 193-205, s'ouvre et se clot sur deux emprunts significatifs à Toralto. Crispolti commence par souligner la difficulté du sonnet, liée à sa brièveté (p. 195) - ce qui est le point de départ et le leitmotiv de La Veronica - et il fint sur la question de la taille du <<concetto>>, avec une comparaison du sonnet avec le lit de Procuste (p. 205), ce qui est l'une des questions majeures soulevées par Toralto (p. 12-13).
⁴  B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, U.P., 1961, vol. I, p. 228-229.
⁵  Voir op. cit., p- 41 et p- 83.
⁶  Le premier quatrain à la p. 37, le second à la p. 46, le premier tercet à la p. 57 et le deuxième à la p. 64.
⁷  Op. cit., p. 9: <<Si au front de votre nom est imprimé le vrai / Et en vous l'honneteté vraie et la beauté véridique / S'unissent à un raisonnement humblement audacieux /Et à une pleine valeur...>.
⁸  On trouve successivement mentionnés Don Pietro di Toledo, général des galères de Naples, la grande famille des Sanseverini et ses branches principales, celles du Prince de Bisignano, du Prince de Salerne et du Comte de la Saponara, dont on détaille les membres (op. cit., p. 80-83).
⁹  Op. cit., p. 82. On est évidemment tenté de conclure que le Réveillé et Vincenzo Toralto ne font qu'un, mais il faudrait une enquete biographique que nous n'avons pas eu les moyens de mener.
¹⁰ Op. cit., p.73 sqq.
¹¹Op. cit., p.15 sqq.
¹² Op. cit., p.75. L'èloge du prince vient à la suite de la discussion sur le sonetto in risposta, à propos d'un échange de sonnets entre le Réveillé et le Prince de Massa.